ENTREVISTA

"Lo vital no es el acto de escribir, sino su procedimiento".

Eduardo Pavez Goye.

Por Ana López Montaner.

Como dramaturgo, ¿De qué escribes?, ¿Cuáles son las cosas que te interesan como autor?

Me es muy difícil definir de qué escribo, porque no me preocupo mucho de las historias o de los temas por el mero hecho de ser temas. Para mí, lo importante es la estructura. En mis obras, el tema es un subproducto del ordenamiento estructural de la obra, así como la historia es un subproducto de la presentación del tema (en su procedimiento). Como autor, mis escritos (así como mis trabajos de documental) tienden a la belleza del fallo, a veces como tragedia y a veces como drama. Suelo buscar en los textos la belleza de la pérdida: aquella sensación de una falta que nos indica que antes hubo algo ahí, en ese sitio donde ahora no podemos encontrarlo. Extrañamos lo perdido, que se traduce en la conciencia de una relación afectiva pasada con eso que falta. Es posible sentir dicho afecto en todo su esplendor, aún sabiendo que el objeto ya no está. Esa memoria dulce cuyo trágico destino conocemos (o podemos intuirlo) es, para mí, la belleza contenida en la melancolía. Mis obras recorren ese territorio de variadas maneras y con diferentes intensidades, pero pasan, inexorablemente, por ahí.

¿Puedes identificar hitos comunes entre los procesos de escritura de tus diferentes textos?

Durante años he desarrollado una metodología de trabajo que ha decantado en una especie de sistema, básicamente para no sentir que, como autor, nado en un caos creativo permanente, y tengo algo a qué aferrarme en el tortuoso camino de escritura. Dicho sistema posee una serie de etapas identificables, aunque nunca se replica exactamente de la misma forma, pues tiene un componente orgánico, viviente, como el proceso de armar una canción: sabes cómo se hace y tienes claro qué formas te acomodan, pero inevitablemente hay elementos que se obtienen gracias al azar que ocurre durante la creación, y esos azares determinan (conformados en su conjunto de pequeños detalles) parte importante de la forma del gran cuadro. Nunca comienzo un texto sin tener un objeto índice (una imagen, una escena, una idea, una frase, etc), es decir, necesito un algo a lo cual pueda volver en caso de perder completamente el rumbo. Alrededor de ese objeto índice armo una etapa de desarrollo que dura entre uno y dos meses, dependiendo de la complejidad del proyecto. Durante ese período pruebo formatos que obligan ciertas maneras de construir escenas o personajes y, a su vez, dan pistas de posibles historias. Luego de probar decenas de posibilidades durante esos casi dos meses, encuentro aquel formato que deseo utilizar, sólo entonces puedo escoger un set de personajes, conflictos y posibilidades de entramado. Es solo cuando tengo frente a mí todos esos materiales repartidos en una serie de documentos, notas y archivos, cuando realizo el trabajo de conformar la estructura. Una vez que la estructura está armada, el resto es trabajo de cirugía menor. El proceso de decantación estructural, temática y de historia sucede (habitualmente) en tan solo un par de días y es un derivado material directo de los dos meses constantes de prueba, ensayo y mucho error.

Has ganado en varias ocasiones la Muestra de Dramaturgia Nacional ¿Qué valoras de esa experiencia?

Ganar la Muestra de Dramaturgia es una situación muy contradictoria. Por un lado, cada una de las seis veces que gané sentí una gran alegría por saber que alguien reconocía la calidad de mi trabajo, tener la sensación que mi esfuerzo y las incontables horas escribiendo frente a la pantalla se hacían ver para otros (sobretodo en un proceso como el de la Muestra, donde toda participación es anónima y el jurado es secreto). Por otra parte, hay una tristeza inherente, porque cuando ganaba yo, no ganaban otros dramaturgos que admiro mucho y siempre creí que debían y merecían estar ahí también. En todas las oportunidades sugerí que la Muestra contara con más autores premiados y se repartiera menos dinero entre los ganadores, lo que permitiera que fuese una verdadera muestra y no un concurso de “los mejores”, porque ser “el mejor” depende del contexto y es, inevitablemente, una ficción. Ganar la Muestra de Dramaturgia es una experiencia muy intensa para alguien que está recién empezando, pero tiene también un lado oscuro que guarda relación con la envidia y lo puedo ilustrar mediante una historia muy simple: la primera vez que gané, yo era sólo un niño. Estaba en segundo año de universidad. Me encontraba en el cocktail de felicitación a los ganadores, el día del estreno. Nunca he sido bueno para interactuar en dichas situaciones, así que estaba de pie en un rincón del salón, tomando un jugo, cuando se me acercó una mujer, sonriendo, y me dijo: “¿Eres de los dramaturgos ganadores, no? Te vi recibiendo un premio en el escenario. Felicitaciones”. Le di las gracias con una sonrisa avergonzada, a lo que agregó: “Espero que disfrutes esto… porque nunca más vas a volver a ganar, y estos van a ser tus únicos quince minutos de fama”. Acto seguido, sonrió y se fue a seguir conversando con la gente. Nunca supe quién era, pero sentí que me había ganado un enemigo sin haber hecho nada malo. Fue la primera vez que me di cuenta de la violencia y envidia entre colegas de oficio. Comentarios violentos me llegaron todos los años en que gané, de diferentes formas y por diferentes vías. Participar en la Muestra te entrega, gratis, una radiografía del medio teatral. Por otro lado, siempre he pensado que es una excelente instancia que debería (y lo he sugerido durante diez años) enfocarse más en la dramaturgia y menos en la puesta en escena. Por el formato que ha tenido desde sus inicios, debería llamarse “Muestra de montaje de textos”, pues contiene una parte de concurso de dramaturgia y una parte de puesta en escena, pero el centro de interés no está en la dramaturgia.

¿En qué está Profeta/Paranoia? ¿Cómo funciona, es una compañía?

Más que una compañía, es otra forma de decir “la gente que quiero, y yo”. Profeta/Paranoia es la manera que son firmados los proyectos en los cuales estoy involucrado directamente, pero cuya autoría global no recae únicamente en mí, sean montajes o documentales. Teatralmente, Profeta/Paranoia nació en forma de colectivo el 2006, cuando convoqué un grupo de trabajo, ganamos un FONDART y comenzamos a ensayar “Dilema Nueva York”. Diversas personas se han sumado al colectivo a lo largo de estos ocho años, algunos por un montaje, otros por varios. En este momento, el músico Nicolás Espinoza y la actriz Lorena Bosch son los “miembros estables” de Profeta/Paranoia, dentro de la inestabilidad que tiene un colectivo transitorio.

Leí por ahí que publicaste una novela, este cambio de formato ¿tiene alguna relación con tu residencia en Alemania?, sino ¿Por qué indagar en este formato?

La verdad es que no siento que haya cambiado de formato. Pasa que mi trabajo narrativo lo he tenido siempre a nivel de escritura personal, pero no significa que no exista. Comencé a tomar cursos de literatura a los catorce años. Me formé en la narrativa mucho antes que en la escritura escénica. Mi madre escribía diarios de viaje y escribir cuentos es, para mí, un lugar donde me siento en casa. Es como volver a cuando era niño y la escuchaba contarme sus historias escritas en hojas de cuaderno, mientras yo aún no sabía leer y me parecía que ella era capaz de realizar un acto mágico con las letras. Mi madre llenaba páginas con su letra redonda y grande, mientras yo lleno páginas con la estéril letra del computador, intentando que mis palabras griten un poco más allá de la pantalla. Quizás por todo esto siempre he tenido una cercanía al formato de la novela. He ganado algunos concursos de narrativa y los primeros talleres particulares que dicté eran sobre escritura de cuento y dramaturgia. La indagación en el formato “novela” es, para mí, una progresión natural. De todos modos, el motivo no es sólo dicho proceso lógico: también deseaba probarme a mí mismo que tengo la constancia suficiente para desarrollar un proyecto de escritura de un año de duración. Ahora que vivo en Alemania tengo mucho más tiempo para escribir y me pareció un buen ejercicio para desparramar impresiones y depurar una manera muy específica de narrativa, que guarda cierta reminiscencia con algunas de mis obras, donde los personajes son voces que narran situaciones y la forma en que se presentan esas narraciones específicas, arman el mapa completo, dando una sensación de historia.

¿De qué se trata la novela?

“Las Neuronas Espejo” trata sobre dos hermanas que no se ven hace años pues tienen una relación quebrada y una de ellas vive en Berlín. Cuando muere su madre, las hermanas viajan por Alemania resolviendo el tema de la herencia y completando su propia biografía. Me autoimpuse cuatro reglas a la hora de escribirla: primero, estará constituida por cien partes; segundo, cada parte será un monólogo en primera persona, en el cual nunca se dirá, explícitamente, quién está hablando (debo ser capaz de hacer que el lector lo saque por contexto); tercero, el tiempo no verosímil y debe poder comprimirse y expandirse según la coherencia interna en la narración del personaje; cuarto, todos quienes aparezcan en la novela tendrán la misma voz interna, como si fuesen un solo gran personaje.

“Las Neuronas Espejo” es, entonces, el resultado de esas cuatro reglas de juego, mantenidas con total fidelidad durante un año. Sus temas giran en torno a la patria, los vínculos afectivos y la empatía. Recoge algunas impresiones de mi vida en Chile y Alemania, pero no pretende ser un diario de viaje ni una biografía. Prefiero pensarla como una serie de monólogos escritos con la calma que permite la narrativa.

¿Tu viaje a Alemania tiene alguna relación con la dramaturgia, es decir, estudios, trabajos, residencia artística?

Mis mayores influencias a la hora de mi formación como dramaturgo fueron los autores alemanes contemporáneos (que conocí gracias a los talleres de la Muestra de Dramaturgia Europea), por lo que hacía sentido venirme a vivir acá, conocer los autores, trabajar en un teatro, perfeccionar mi alemán y ver cómo funcionaba esta capital mundial de las artes. Estuve aquí el 2009, trabajando como asistente de dirección en el teatro estatal Theater an der Parkaue, por lo que conocía la ciudad y me gustaba. Lo difícil era dar el salto, vender todo, dejar mi vida en Chile y venirme con mi esposa y mis gatos a darle unas mascadas al mundo. Hacer el irresponsable acto de dejar una vida y cruzar el océano para armar otra. No contamos con ninguna beca, apoyo económico ni soporte externo, sólo nos tenemos el uno al otro y nuestras ganas de vivir acá. El proceso ha sido muy intenso para ambos y ha sido, sin lugar a dudas, el año más duro de nuestras vidas. A su vez, ha resultado en experiencias que no podríamos haber obtenido si hubiésemos continuado donde estábamos. Algo tenía que morir, y ese proceso siempre es doloroso.

En la entrevista que realicé al dramaturgo Tomás Henríquez, salió un tema casi como una denuncia: la poca producción teórica teatral, las pocas publicaciones y a baja recepción crítica, ¿estás de acuerdo con que esto es una carencia en Chile?

Personalmente, no me interesa demasiado la teoría teatral, así como tampoco la puesta en escena que se observa a si misma y luego, quizás se dirige al texto. Mi interés es lo opuesto. Me interesa la dramaturgia como texto, como palabra: la dramaturgia como literatura que, desde su escritura en pasado, se cuela en el presente de la escena. Y sí, me parece que la falta de producción teórica y crítica es un hecho, pero también veo que hay una camada actual de teatristas que están haciendo grandes esfuerzos por levantar esa área en Chile. Creo que dicha crítica es sintomática y de fácil hilación (a saber: hay poca teoría y crítica porque hay poco teatro, porque hay poca cultura, porque hay poca educación, porque no hay plan país) pero mi interés no radica en la teoría por la teoría. Prefiero leer filosofía, la verdad. A mí lo que me interesa verdaderamente (y que hoy veo conectada a un respirador artificial) es la dramaturgia de texto. En esa área, específicamente, veo que hay poca o nula reflexión literaria por parte de los escritores hacia la escena, poco oficio por escribir vinculado única y exclusivamente al acto de escribir y no con el horizonte que la escritura acabe en performatividad. Para mí, escribir es lo mismo que cantar o sacar fotografías: no hay ninguna dificultad en realizar cualquiera de estos actos, pues los hacemos diariamente sin darles importancia, sino que el desafío es llenarlos de detalles y estudio sostenido. En otras palabras, creo que lo vital no es el acto de escribir, sino su procedimiento. En ese punto, me da la impresión que hay un vacío escalofriante y, usualmente, los mismos escritores son incapaces de especificar cómo opera su devenir escritural, su metodología, su estructuración, o establecer un análisis del fenómeno que generan al escribir. Suele existir la idea que las obras se escriben solas, por inspiración, por emoción o porque el dramaturgo tiene un momento de genialidad. Personalmente, no me interesan genios… quizás por el simple hecho que no soy uno. Prefiero los trabajadores, y en la escritura escénica veo pocos autores buscando convertirse en trabajadores y muchos queriendo ser los próximos genios.

Benjamín Galemiri, ¿Tienes algún contacto con él actualmente? Fue un profesor importante en tus comienzos como dramaturgo, ¿Por qué?

Benjamín Galemiri es, para mí, el dramaturgo que formó, con verdadera labor pedagógica, toda la camada de autores que hoy rodea los treinta años. Hay otros profesores, pero para mí la diferencia radica en que Benjamín es primero un autor, un dramaturgo importante y luego un pedagogo. Fue él quien me impulsó a enviar mi primera obra a la Muestra de Dramaturgia, cuando yo tenía diecinueve años. Sin ese consejo, no la habría enviado (y, por tanto, no habría ganado). Fui su asistente durante dos años, mientras estaba cursando tercer y cuarto año de actuación. Me dio el puntapié y la confianza para dictar clases en diversas universidades y me enseñó a su manera (inespecífica y diseñada para que cada uno descubriera tanto como indagara personalmente) el arte de trabajar el texto teatral, tal como se trabaja una pintura: con excesiva atención al detalle, a cómo deviene, cómo se forma, qué significa, cómo mejorar cada parte. Me entregó así la concepción que el autor debe ser completamente consciente de lo que escribe, debe ser la persona que puede explicar todo lo que existe en el mundo de su obra. Hoy en día, con Benjamín no estamos en contacto por tiempo y distancia, pero fue sin duda mi maestro y sigo pensando que es, sin lugar a dudas, uno de los mejores dramaturgos que ha tenido Chile.

Cuando llegues a Chile ¿Qué es lo primero que harás?

Mi viaje tiene poca relación con la dramaturgia. Iré a visitar a mi madre, que vive en Chiloé, veré a mi sobrina y conoceré a los hijos de mis amigos que nacieron en este tiempo que he estado en Berlín. Supongo que es transparentemente sintomático de los treinta años que en un año muchos de mis amigos formaron familia, se casaron o tuvieron hijos. De todas maneras, lo central de esta visita es realizar presentaciones en vivo con la banda de la que soy vocalista, “Tenemos Explosivos”. Estamos sacando el segundo disco y durante Noviembre tocaremos por todo Chile, así que esta visita es, principalmente, para alimentar ese proyecto y comenzar a promocionar el nuevo LP.

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