En tu obra Nómadas, no caminamos solas, Thelma y Louise son chilenas o, por lo menos, el recorrido que hacen es por tierras chilenas, dentro de un imaginario creado por ti sobre el territorio nacional. En Sauna de Caballeros, la acción ocurre en el barrio Bellas Artes, de Santiago. ¿Es esta una manera de marcar territorio y generar una identidad local, a través de tu dramaturgia?

 

Cuando reconocí que lo que hacía al escribir un texto para ser representado, era dramaturgia (puesto que los primeros montajes de La Comuna se creaban a partir de materiales escriturales entregados por mí a actrices y actores) y que esta práctica de autoseñalamiento me hacía un dramaturgo, realicé el ejercicio de pensar la escritura como un acto político que develara problemáticas de mi contexto: Cola, familia obrera, nacido y criado en población. Lo primero que sucede con este acto de reconocerme “dramaturgo”, es constatar la complejidad de autonombrarse, en un medio en el cual debes ser nombrado y señalado por otrxs. Lo segundo es que este acto escritural al que comencé a llamar dramaturgia, necesitaba y exigía ciertas técnicas, que -por venir de colegio particular subvencionado, sin ningún tipo de prestigio, sin nombre importante, en un barrio periférico, sin puntajes nacionales, ni compañerxs en universidades tradicionales- yo no poseía.

 

Mis primeros acercamientos a la escritura vienen de la necesidad urgente de decir algo, lo que fuera que en ese momento pensaba necesario visibilizar, o cosas que creía (y creo) no estaban (y no están) bien y debían ser expuestas y criticadas, entonces el acto era más visceral que intelectual. Sin embargo, cuando comienzo a escribir “Dramaturgia” ya no sólo importaban los temas, la crítica, sino también las estructuras, el uso de las palabras, reflexionar y repensar el qué hago con estas palabras que tengo sobre un papel, el desarrollo (o no) de personajes. En ese sentido el acto escritural se puede volver muy complejo, muy plausible, pero también muy académico; existen formas establecidas de escritura, existen formas ya pensadas de estructuras (y tipificadas) y en eso pienso que la forma de minar esos soportes tan establecidos es que pongo mi contexto a disposición de la elaboración del material creativo. Nómadas, no caminamos solas  es un viaje que realizo junto a un amigo del colegio, a dedo, desde Santiago hasta la amazonia peruana (o ese era en un comienzo el destino, pero Lima, sus noches, sus piscos, sus ceviches, sus manoseos nocturnos, nos atraparon). Es en esta experiencia de largas caminatas, por un lugar tan silencioso, misterioso y violento, como es el desierto de Atacama, como reconocer el abandono de privilegios, que surgía en mí la pregunta: ¿Qué pasaría si fuéramos, tú y yo, mujeres y no bio-hombres?

 

Durante este viaje, nos llevó a dedo un camionero que consumía insistentemente pasta base y cocaína, y nos hablaba de prostitutas y violencia sexual hacia mujeres del desierto. En este mismo trayecto, se subió un joven al cual expulsaron de un turbus. Jamás nos dijo la razón, pero despertamos un par de veces con sus manos en nuestras mochilas o bananos… sucedía en la oscuridad, peligrosa y cómplice del desierto. A pesar de haber pasado por todos esos peligros, el hecho de ser bio-hombres nos hizo salir intactos (amenazados, manoseados, asustados). Ese privilegio y la reflexión sobre este, fue parte importante de la experiencia escritural de “Nómadas…”. Así surge el texto y es el territorio el que devela la reflexión política. Es nuestro desierto de Atacama un espacio simbólico, que nos emparenta con otros países y sus prácticas de violencia también: Ciudad Juárez y su proximidad al desierto,  el Desierto de Sonora, el desierto de Arizona. ¿Cuántas mujeres son desaparecidas, asesinadas, violadas en el desierto? Sin ir más lejos, en Alto Hospicio, un hombre asesinó y violó a 14 mujeres, mientras Jorge Burgos decía en la prensa que no habían desaparecido sino que probablemente se habían ido a Tacna para prostituirse puesto que por su condición socioeconómica y “el flagelo” de la droga, las llevaba a tomar estas decisiones.

 

Cuando hacemos una marca sobre el territorio, para mí esa marca es señalar las problemáticas y sus contextos de producción de violencia y abuso. En ese mismo sentido, al iniciar el proceso de “Sauna de Caballeros”, hago una marca de territorio sobre el barrio Bellas Artes, lugar en el cuál vivo desde el 31 de octubre de 2017. Una cola pobre siempre corre el riesgo de ser tildada de desclasada, cuando deja la habitación materna en la periferia, para migrar al centro administrativo de la ciudad. Ese peligro, no de ser desclasada, eso jamás, sino de ser tildada de tal, me pareció un posicionamiento interesante: mientras algunxs ven a este barrio como una meca homosexual, otrxs vemos la real meca de la meca (me refiero a caca, del mapudungun me, estiércol). En un momento histórico en que las mujeres, a partir de estrategias separatistas de activismo político, han puesto en discusión la radical, justa y necesaria demanda y denuncia por los derechos reproductivo/sexuales, la despatriarcalización de sus cuerpas, el uso de sus placeres y la exigencia de vivir en un mundo seguro, en el que no se vean violentadas sistemática e históricamente por su condición biológica, me surgió la pregunta ¿Dónde están las colas que salen a las calles a pedir matrimonio igualitario, a visibilizar la diversidad de familias, a bailar al ritmo de la música electrónica light para las “colas parade”? Están acá, mientras escribo esto, tomando un aperol, en el departamento de al lado o una rica tabla de quesos y jamones crudos, en el departamento de abajo. Están en el café de la esquina, bebiendo un macchiato o en el parque, paseando al perrito chihuahua o dachshund. Así surge la marca sobre el territorio que utilizo para la escritura de “Sauna para caballeros”. No puedo escribir sobre lo que no conozco y, como cola pobre, no conozco mucho, pero lo que conozco me lo sé de memoria, porque convivo con ello, vivo con ello, peleo con ello.

 

En tu obra Sauna de Caballeros, los personajes se muestran viviendo en una realidad enajenada, construida por ellos mismo, a través de diferentes elementos simbólicos, sin embargo, están en constante desesperación por poder producir experiencias que llaman “autenticas”. ¿Crees que esta contradicción es una característica propia de la condición neoliberal que vivimos en Chile o solo se reduce a cierto segmento de la comunidad homosexual?

 

Yo creo que hay dos temas importantes que mencionas sobre este texto en proceso aún, así que responder a esto también es pensar material dramatúrgico: La experiencia auténtica y la realidad enajenada, que si bien puede parecer que son dos formas de nombrar el conflicto contemporáneo sobre las prácticas afecto/sexuales, sin duda, son cosas distintas. Como dije, no puedo escribir sobre lo que no conozco y supongo que las colas en el norte hegemónico (Europa y Estados Unidos) deben sufrir por otras cosas, menos de supervivencia que las nuestras, aunque con la llegada de la ultraderecha al poder en el norte, cada vez corremos más peligro a nivel global.

Pero si puedo hablar de mi contexto colístico: vengo de un colegio donde para poder leer “Rayuela”, de Cortázar, tuvimos que robarlo de la biblioteca durante la revolución pingüina, porque si bien estaban los materiales educativos -como en la mayor parte de los establecimientos educacionales creados por empresarixs (mi colegio pertenecía a “La Cuca”; si, la misma de las parrilladas, las discos y los moteles, entre otros negocios tránsfugos)- no teníamos acceso libre a ellos. Así fue como aprendí a leer lo que quería leer y no lo que querían que leyera.

 

De alguna forma, toda práctica disidente nace desde una necesidad sin nombres o apellidos, es una necesidad vital de decir NO.  En este contexto cuando me asumo cola, también busqué como acto de supervivencia, generar esa manada secundaria de amistades no-heterosexuales: más bien armamos una manada. Y nuestra forma de señalarnos y nombrarnos, siempre fue en espacios de disidencia: Balmaceda Arte Joven, talleres en la Carnicería Punk, talleres de teatro en la recién formada escuela de teatro comunitario Azul Violeta. Íbamos a Belfast, Blondie, Bal-le-duc, Cuncuna, Kinky (con carnets falsos). Ahí nos rodeamos de personas que sin la teoría del norte, estábamos generando prácticas corporales, afectivas y sexuales de resistencia a la norma.

 

Sin embargo, afuera de esos lugares había otro mundo, el que se veía más lindo para la foto, para la venta de merchandising, de estereotipos de gym y música pop, y junto con esto, los medios “muy open mind y como muestra de la apertura y modernización post dictadura” visibilizaron un tipo de homosexuales: el Villouta, el Simonetti, el Castell. Bien limpios, bien dentro de la norma, sin molestar a nadie. El problema no es ese, cada unx que viva su cuerpo y sus experiencias como se le antoje, el conflicto es que al elegir visibilizar a algunxs, como estrategia patriarcal, tienen que invisibilizar a otrxs. Si esa realidad homosexual se hablaba y se mostraba con música pop, luces de colores, buenos autos, buenos barrios y buenos champús, en matinales y programas de conversación, la otra realidad, la nuestra, se mostraba en programas periodísticos tipo Contacto, Aquí en vivo y En la mira. Nosotrxs íbamos a ver a Hija de Perra a sucuchos escondidos por Fanor Velasco, por Barrio Yungay, lxs otrxs van a ver a la Botota a Fausto Discoteque, en Providencia. La Pola sale en estelares de televisión-parece mujer-; La Tacones, travesti, prostituta, con poliomielitis, sida y pobre, apareció en un reportaje periodístico en Chilevisión, sobre los peligros de la noche, en Santiago centro. Ese ha sido el tratamiento sobre la diferencia que hace el sistema patriarcal.

 

Éramos/somos criminales, una otredad de la sociedad, la parte oscura que no debe mostrarse a la luz, porque es un peligro para la iglesia y para el curita de la tele, que habla puro amor del dictador, que habla en contra del aborto y a favor de los derechos humanos de los embriones. Somos un peligro para la norma patriarcal, para el ministerio de salud, para el pastor Soto. Pero no para la Paty Maldonado, que en esto ve un negocio…y ahí respondo tu pregunta…vivimos en un país donde la homosexualidad tiene que ser de 7 colores, light, pop, jamás pobre (porque ser pobre es lo peor que te puede pasar si eres cola), sin pasado histórico, puro presente, no travesti, sino DRAG, que suena más sofisticado, más gringo, más de gira de estudio de colegio cuico y, como se vende y se exige que sea tan liviana, da igual si la comadre del dictador te vende en la tele un reality copiado a los gringos, y le das primer lugar de sintonía a una mujer que jamás se ha manifestado por todas las colas asesinadas en dictadura, por todas las travestis rapadas, violadas y asesinadas en la Corbeta Esmeralda o en Pisagua. Jamás se ha manifestado por las mujeres embarazadas asesinadas y desaparecidas. Una mujer que jamás ha dicho nada por los titulares de la dictadura, cuando se hacían redadas en discos, pubs, o boîte colas (raros, enfermos, desviados).

 

Creo que es particular de Chile, la mezcla de neoliberalismo y una post dictadura que ha vaciado todo de contenido, desideologizando los vínculos y la organización política o poniendo aún su ojo censor sobre la resistencia, la disidencia y las prácticas críticas.

 

 

En tu poética, en especial en Nómadas, no caminamos solas, aparecen diferentes metáforas o signos que no tienen relación unos con otros, que podríamos llamar: contradictorios. Este mecanismo es propio de la estética posmoderna, según Jameson. ¿Es esto una elección voluntaria o es algo que aparece de manera espontánea?

 

Durante el proceso creativo de “Nómadas, no caminamos solas”, antes de que el texto tomara esta forma, este espesor, incluso este nombre, cuando surgieron ejercicios dramatúrgicos guiados por Kyoung Park, en los que a partir de una estructura autobiográfica y ciertas reglas/cotos creativos, se debían ir generando las escenas, existía un universo muy ecléctico desde donde escribir. Algunas escenas hacían referencia a este viaje por el desierto, y otros, a recuerdos muy personales y también, muy distintos: el personaje del Taxista de “Nómadas,…” surge del recuerdo de un accidente de mi infancia, cuando me atropellan junto a mi familia, en la rotonda Grecia (antes del metro) y quien nos traslada al hospital público fue un taxista que nos ayudó en todo el proceso hospitalario y legal. Pero en la ficción toma la forma de un antagonista que acecha a Thelma y Louise por todo el desierto. La madre boliviana que carga a su hijo sangrante, de alguna forma, es mi madre levantándome del suelo mientras salía sangre de mi boca sin parar.

 

El ejercicio de la memoria es bien complejo, no es coherente, es sumamente contradictorio, como la estructura de los sueños y del trauma. En ese sentido las metáforas y signos funcionan dentro de cada escena a nivel de microestructuras más que de forma lineal a través de todo el relato o narración. ¿Son contradictorios? Quizás, pero esa contradicción no es una estrategia estética, sino que se moviliza entre la elección voluntaria y surge espontáneamente en mi memoria, en mi infancia, en mi pasado y esa es la forma que toman al traerlos al presente. ¿Posmoderno? No lo sé, no creo que mi escritura lo sea, pienso que mi contexto cultural fue, en un pasado no tan próximo, permeado por la posmodernidad, pero escribo precisamente porque el uso de las imágenes como sistema narrativo del sistema, ya no soporta todo lo que tenemos que decir.

 

 

Podemos identificar en tus obras un discurso feminista y, también, queer. ¿Te provocó problemas o contradicciones esta manera de pensar, que se opone a la cultura patriarcal y heteronormativa, cuando estudiabas en la Universidad Católica -institución que podría representar justamente todos esos valores tradicionales- o la escuela de teatro marca la diferencia?  

 

Antes de entrar a estudiar teatro yo me movía de la casa de mi Madre, en la población Chacón Zamora (entre Los Copihues, La Santa Julia, La Nueva Habana o nuevo amanecer, como la bautizó el dictador), al colegio en la villa Tokio, al Shopping Plaza Vespucio. Algunas veces íbamos al Eurocentro o a la Orange Blue, de Bandera. Por la noche, a Belfast, en La Florida o a la Blondie, en Estación Central. Mis vacaciones fueron en la Quinta Costa o en la Séptima Región, en Villa Alegre (donde está el museo de Felipe Camiroaga), en la casa de unos tíos en el campo. Entonces, entrar a la universidad, fuera cual fuera, era una posibilidad de poder entrar en el circuito de saberes. Mis mayores problemas con la Católica, eran tres: endeudarme, los cuicos y los fachos. Claramente, luego de entrar a estudiar teatro, me di cuenta de que en cualquier universidad, mis problemas serían los mismos. La diferencia es que en las otras, los fachos se hacen los hueones y los cuicos se rompen la ropa para pasar piola.

 

Cuando entré a estudiar, era como que viniera del campo, porque yo jamás había leído un libro de teoría dura, porque ¿de dónde lo sacaba? La biblioteca de la casa tenía todos los Papelucho, La Porota, Mac, el microbio desconocido y la colección completa de Zig-Zag. Nunca pasé de Marcela Paz, Marta Brunet o Alicia Morel (fue mi primer acercamiento no ideologizado a la escritura femenina, eran mis favoritas). Entonces, al entrar a la U, lo que más me generaba ansiedad (pasando el trauma de la deuda, los fachos, los cuicos y, claramente, la religión católica) era la inmensa biblioteca que había, con nombres que yo jamás había leído ni escuchado.  

 

De chico tuve problemas en el colegio por tener hiperactividad, lo que me obliga a tener que hacer al menos tres actividades a la vez y me cuesta mucho mantener la concentración más de 10 minutos de corrido. En la U esto significó sacar los libros de a 10. En un ramo teórico, en el primer semestre, leímos una conferencia de Foucault en el College de France. En ese momento (ahora ni siquiera recuerdo cuál conferencia era), casi no entendí nada, era una forma de escribir que yo jamás había leído; fui a la biblioteca a buscar más…así salí con “Vigilar y Castigar”, “Las Palabras y las cosas”, etc. No pude dejar de leer a Foucault durante todo mi primer año y esa ansiedad significó que buscara todas las bibliografías que este hombre particularizaba al final de cada libro. Luego, un libro me llevó a otro y así pasé de Foucault a Kristeva, de Kristeva a Butler, de Butler a Lacan, de Lacan a Sarlo, de Sarlo a Itziar Ziga, etc. Fue la forma de autoinstruirme en la teoría queer y luego en el posfeminismo y posmarxismo. De alguna forma, la disidencia es también el reconocimiento de la autoeducación, del tráfico de conocimiento (escanear los textos, digitalizar, imprimir, prestar, regalar, siempre en blanco y negro, hoja tamaño carta). Entonces yo tenía dos opciones: seguía odiando la universidad y sus prácticas ultra conservadoras (la universidad, no la escuela de teatro) o la seguía odiando pero con estrategias. Mi estrategia fue el tráfico de conocimiento. Pude leer, con mucho mucho esfuerzo, textos que aún no se traducían al español, de Goldberg, de Butler, de mujeres a quienes no querían que leyéramos acá en el sur. Esto me llevó a seminarios, a conversatorios, a conocer más personas que estábamos en las prácticas disidentes.

Ahora bien, me generó contradicciones siempre estar ahí en la Universidad, pero creo firmemente que en las contradicciones surgen las reflexiones políticas más complejas. Una cola pobre en la Católica, era una contradicción hasta biológica, pero cuando reconoces los privilegios debes hacer algo con ellos, lo que hice yo fue usarlos mientras pude y sacar provecho de ellos. Traficar saberes, difundir conocimiento entre mis manadas.

 

Finalmente, pienso que la Universidad, sea cual sea, desde su nacimiento y concepción ideológica y su puesta en práctica durante la dictadura, es Patriarcal y Heteronormativa: extremadamente jerárquica, los hombres lideran las esferas de poder -hombres heterosexuales-, el ingreso es discriminatorio -no sólo por las realidades socioeconómicas, también sexuales-, el conocimiento se privatiza y se esconde al dominio público, las prácticas de acoso sexual están normalizadas. Hay lugares a los que, homosexuales, lesbianas, trans, queer, no accederemos si no cambiamos la forma en que se entienden y se estructuran las universidades. En el caso de la Católica, es más explícito, porque su nombre lo dice y porque las salas (no las de teatro) tienen una cruz horrible y estás obligadx a tomar un ramo teológico pésimo, pero las prácticas patriarcales y censoras suceden en todas las universidades y eso visibilizaron las compañeras feministas en la revuelta de las mujeres este año.

Tú eres director de tus propios textos. En el montaje de Nómadas, no caminamos solas, decidiste hacer cine dentro del teatro. Esto vendría a ser una representación dentro de una representación, algo característico del barroco. En el texto Sauna de Caballeros, podemos apreciar una poética muy barroca e incluso un personaje se llama Madre Neobarroca. ¿Por qué te movilizan tanto estas corrientes artísticas?

 

Creo que no fue tan consciente el uso de barroquismos en la creación dramatúrgica y escénica. Pero cuando se nace en población, donde el gusto estético se forma a través de lo que puedes pagar y lo que se hace necesario-útil, más que bello y sofisticado, es imposible pasar de este. O sea, me crié con los calendarios que te regalaba el caballero del gas; con los sillones con forros de plush; con la mesa de centro, con adornos de “porcelana”, del “Arte Chino”; con el posatetera de hueso; con la teleserie de las 20hrs; con la radio Pudahuel, la Corazón y el Rumpy; con la peluquería de barrio, con revistas de hace 10 años, la base en el pelo de mi madre, el corte pelela en mi cabeza; con el viejo pascuero, con barba de algodón sintético; el regalo de la municipalidad, de plásticos Wenco. La población es en sí un pastiche barroco: casas amontonadas, cada una con su ampliación, con estrategias arquitectónicas callampa y con el pequeño espacio dentro. Todas las murallas abarrotadas de cuadros, de adornos y fotos, sin ninguna línea narrativa/estética entre una y otra. Con muebles llenos de vasos, de fotografías mal tomadas, del primer día de clases, del baile de septiembre, del año nuevo en colores flúor y ropa Patronato. Todo se vuelve un panorama bastante ornamentado y recargado. Yo pienso que esto mismo me hizo adicto a la escritura de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Lezama Lima.

 

Cuando no se tiene nada, se quiere tener todo. Es un hambre de poder comerte el mundo, el mundo que se te negó por no tener el privilegio de la clase acomodada. No queremos los viajes a Miami de Mirtha Legrand, ni la posibilidad de manejar autos caros y matar gente impunemente como Luis Larraín. Queremos algo que es desconocido para nosotrxs y por eso llenamos esos vacíos de la pobreza con: cuadros hechos con spray y vinilos; calendarios de bolsillo; vasos de plástico; muebles de melanina; sillas y sillones, que no combinan; tazas sin el juego de platillos; estantes atiborrados de libros, que no alcanzamos a leer -porque tenemos que trabajar mucho para vivir-; ropa regalada y achicada, con máquina de coser, de vecina costurera; pedrería plástica y brocados de nylon.

 

 

¿Cuáles son tus referentes –autores, directores-, a la hora de escribir teatro?

 

Cuando comienzo a escribir un nuevo proyecto, trato de no pensar conscientemente en los referentes, puesto que creo que están siempre presentes, por eso elijo algunos temas, algunos nombres, algunos lugares, algunas palabras y no otras. Sin embargo, la adicción al oficio de escribir/leer sucede siempre en mi cabeza como iluminada por la textura literaria de Diamela Eltit y Severo Sarduy. Son autorxs que puedo leer una y otra vez, incluso dentro de algunas textos, aparecen citados personajes de sus obras, conceptos o palabras inventadas por ambos. Ese si es un ejercicio consciente. También, dentro de mis referentes, casi siempre mujeres -como cola unx se identifica con lo que más conoce: fui criado por mi madre y hermana, con un padre obrero que entregó las horas de la crianza al trabajo, para poder mantenernos. Bajo esta realidad, son las mujeres, invisibilizadas y puestas en el lugar de subalternas, en quienes confío la lectura como referencia, la fotografía, la teoría, la pintura. El trabajo de Susan Sontag, también ha sido de suma importancia (Notas sobre el Camp fue un texto con el cuál trabajé para la dramaturgia de “Das Modell, entrevista íntima con Claudia Schiffer”), porque reconozco en su escritura y en su vida, cierto acto performático de cambiar el sentido del mundo desde la experiencia.

 

La dramaturgia de Ellfriede Jelinek, me parece sumamente envolvente e interesante: su atrevimiento, su rabia, su dolor. Las mujeres no pueden equivocarse, puesto que hay una presión mayor en ellas para alcanzar el “éxito”. Sin embargo, creo que el desenfado con el que Jelinek escribe y que bordea el “error” en cómo deben hacerse las cosas según la heteronorma, es una decisión política que hace de su dramaturgia algo único.

 

Pensando en esta idea de referentes, se me viene a la cabeza una lista gigante: Claudia Donoso, Carmen Berenguer y Pía Barros, en literatura; Carla Zúñiga, en teatro; la Paz Errázuriz y la Zaida González, en fotografía. Todas han ido indispensables como referentes al momento de imaginar los personajes. Veo sus trabajos y con ellos armo un “álbum” de cada personaje. Ahora que se viene la Moda Desobediente, el interesante trabajo crítico sobre la indumentaria que hace el colectivo Mal Vestidas, también es un lugar de inspiraciones. En este país, las mujeres están haciendo cosas la raja, están generando discusiones muy complejas, críticas al sistema, desde lugares muy radicales; propuestas estéticas y políticas sobre el cuerpo, en las que creo firmemente y que son fuentes inspiradoras y referentes ideológicos, muy importantes en mi trabajo.

 

 

Tus dos últimos textos: Nómadas y Sauna de Caballeros, nacieron en los talleres impartidos por Interdram. Cuéntanos cómo fueron estas experiencias.

​

El proceso de escritura de “Nómadas, no caminamos sola” es bastante largo, tiene una vida entera con Interdram. Comencé a escribir este texto durante un taller de dramaturgia experimental (2015), guiado por Kyoung Park, en Matucana 100. Éramos un grupo bien pequeño. En cuatro sesiones de ejercicios experimentales de escritura, a partir de la autobiografía, surgió un primer borrador bastante espeso y carente de estructura. Luego, el año 2016, se abre la convocatoria para la residencia Dínamo 3, a la que postulo con este texto, como dramaturgo de la Región Metropolitana. Me seleccionan y durante el tiempo de residencia y posterior trabajo remoto, escribo el texto final “Nómadas…”.

 

La experiencia de ambas instancias me sirvió para comenzar a metodologizar mi trabajo dramatúrgico. Hasta ese momento era normal que tuviera 5 proyectos en proceso, que no llegaban a finalizarse, entonces, me di cuenta que debía concentrar mi tiempo en trabajar uno solo y sistematizar el trabajo de este, a través de etapas. Si bien fue lo que hice en la residencia Dínamo 3, creo que cada texto tiene su propia organización y exige diferentes metodologías de escritura. “Nómadas, no caminamos solas” lo trabajé bajo asesoría de Ana López, Karen Bauer y Bosco Cayo, enfocándome en la estructura y el desarrollo de personajes; el borrador original era muy extenso, con muchos personajes y más allá de la cantidad, era la coherencia interna del texto lo que debía trabajarse. Esta residencia se enfocó, también, en el trabajo transregional: fuimos seleccionados 9 dramaturgxs, de 9 regiones distintas; fue muy enriquecedor y muy interesante poder reconocer la marca de territorio, consciente o no, del trabajo de mis compañerxs.

 

Luego, para “Sauna de caballeros”,  había generado un par de páginas en un cuaderno con pocas hojas. El año 2017 se abre la convocatoria al taller “Pequeños rituales topográficos. A propósito de Jorge Díaz: generación de material, feedback y autoevaluación”, en el contexto de la conmemoración de los 10 años de la muerte del autor. Este taller fue guiado por Bruce Gibbons. En ese contexto y a partir de diferentes ejercicios escriturales, de feedback y preguntas propias del dramaturgismo norteamericano, escribí el borrador de “Sauna…”. El ejercicio fue similar al taller de Kyoung: escribir mucho material sin pensar tanto en las estructuras, sino en la posibilidad de pensar el qué se estaba escribiendo y cómo seguir haciéndolo, para que esto tuviera coherencia a nivel temático y de proyecto general. En esta instancia pude definir el mapa conceptual de la obra, la textura de las palabras, la sobresofisticación del lenguaje y la localización geopolítica del proyecto. Fue muy importante tomar este taller con Bruce, por nuestro contexto sexual y de género, manejábamos experiencias similares y podía guiarme en mi proyecto a partir de mi propuesta y no de lo que él pensaba debía ser la escritura de mi obra. Seguí trabajando en el texto durante unos meses, pero la carga laboral me obligó a suspender la escritura por un raro, sólo generé algunas escenas nuevas y una lista de palabras y conceptos (a Bruce le encantan las listas) que usaría cada personaje.

 

Finalmente, este año fui parte de Tertulias Interdram, donde pude abrir el proceso al feedback del público, pero también seguir en la etapa experimental: uno de los personajes de la obra es prostituto, por lo que le pedí a Jose Carlos, puto activista por la disidencia sexual, que leyera ese personaje, puesto que me parecía un acto performático necesario para el siguiente proceso del texto. Esta instancia fue crucial, porque pude escuchar las impresiones generadas en los actores/actrices y prostituto invitado, como en el público general, este proyecto dramatúrgico recargado de palabras sofisticadas, pornografía, intercambio artístico y negocios.