Para ti, como autor, ¿Dónde radica lo que convierte esta historia que nos presentas en Gastos de Representación en una obra para ser representada por actores sobre un escenario?

Bueno, no necesariamente. Para mí las obras son esencialmente literatura, poesía, escritura para ser leída -ojalá en voz alta-. 

La obra puede ser ¨hecha¨ por cualquier cosa que emita sonido o hable, puede ser un actor, un loro, una grabadora, o cualquier mecanismo que repita lo escrito. Evidentemente el actor y actriz siempre está al acecho, quiere negociar su humanidad, con la propia obra, sea cual sea. Esa dupla personaje-actor puede ser maravillosa, pero también un desastre. El personaje no siempre está de acuerdo con esa actuación y por eso no aparece. O hay veces que el actor también lo sobrepasa, y el personaje es mínimo; por ejemplo en el caso de mis obras, Paulina Urrutia en La Amante Fascista. Ahí la obra es de ella. Ella es superior a cualquier elemento escénico -incluído el texto-, ella hace magia a un personaje que dice cosas realmente espeluznantes, es una actuación extraterrestre. 

¿Qué uso le das tú a la voz que emerge desde la palabra escrita? ¿Qué rol tiene el cuerpo desde dónde se expulsa, acaso como un residuo de humanidad, esa voz?

La voz no es residuo, de ninguna manera. La voz es algo más complejo que el habla que sale por la boca, y las cosas que decimos en esa habla. El habla es residual a la voz. La voz siempre es pensada como una herramienta para el actor, pero esos son solamente métodos básicos de las escuelas de teatro, de la apreciación estética, del tono, del timbre, etc. Alguien puede hablar pésimo según los cánones de la buena actuación y tener excelente voz. La voz es inmaterial, no tiene cuerpo, es algo que se esconde, algo fascinante que es humanidad no moldeada por el cuerpo humano. La voz es un signo de vida, de humanidad. El personaje es un portavoz, pero siempre lo ha sido, por eso están los dos puntos en el mismo formalismo de la dramatología. Yo considero a mis personajes como unos portatextos, portavoces. Pero esas son mis herramientas para imaginarme un marco, no son definiciones grandilocuentes, sino mis propias ideas sobre esto.

¿Cómo dialoga esta obra con tu trabajo anterior? ¿Sientes que ha habido un salto en la forma o has ido encontrándote con nuevos problemas o desafíos? 

Problemas, desafíos, son palabras que yo no ocupo, yo no escribo por desafíos, ni menos para tener nuevos problemas. Desafío además es una palabra de publicidad de universidad privada (que desde luego han copado el teatro chileno). 

Gastos de Representación está muy relacionada con mi obra Loros Negros y mi video Leila. 

Me parece una obra muy convencional, muy dramática, muy de la dramaturgia clásica, no de lo nuevo ni lo desafiante ni problemático, me parece una obra quizás hasta demodé, pero fascinante. Fueron muchos años de escritura. Nunca leo mis obras de nuevo y esta me la sé de memoria, ahora que se fue me acuerdo de ella, y puedo escuchar esos momentos de construcción. En esta obra quizás mas necesita de la ¨Opuesta en Escena¨, que es un término creado desde el más burdo juego de palabras, para el más complejo juego escritural. Esa opuesta en donde no se está dando la obra, no está pasando frente a...

Todas estas cosas que te digo son ciertas pruebas, ideas que me impongo, pero me sirven a mí, sólo y ahora te las digo porque tú eres dramaturgo también y creo que me entiendes que cada uno crea hablas con distintas maneras.

¿Cuál es tu percepción de lo que tradicionalmente se reconoce como un personaje teatral? En varias de tus obras se explicitan como voces hablantes, sin un cuerpo definitivo que las soporte sino que un cuerpo un tanto ambiguo...¿nos puedes hablar más de esto?

Me voy directamente a la etimología de la palabra ¨persona¨ que en latín es per sonare, para que suene, to sound through. Un personaje teatral está en un contexto político, sin ese contexto no existiría, no es muy teatral, porque no está en relación a un mundo, a la forma u organización que lo contenga. No existe el personaje teatral apolítico, no me lo imagino. 

Me parece que el nombre que escogiste para tu obra es perfecto. ¿Cómo llegaste a esa síntesis que por un lado habla de la crisis de la representación y por otra del desgaste de una familia?

Bueno , yo jamás intente hacer nada que retrate la crisis de la familia, ni problemas de familia, ni familias con problemas, ni problemas familiares de los integrantes de la familia, eso ya lo escribí en Medea que ante el problema familiar mata al hijo. Acá es otra cosa, acá se trata de las transacciones afectivas, la prostitución del cariño, la erotización de la voz, el goce de hablar, esas cosas. El personaje de Gastos de Representación trabaja de hija, es un problema laboral si se quiere, el tema es que es floja y trabaja dormida¨. Es ese juego de tener cariño y pánico al mismo tiempo, por ese otro cercano, que es producido en el diálogo. Esta obra se trata de lo inhumano que es tener un hijo, pero no desde el lado familiar de la descendencia, sino desde el contexto absurdo que al dar vida también se da muerte. Y el nombre es perfecto, sí, es muy bueno.

Has publicado tus obras y estás en vías de publicar ésta también. ¿Cómo ha sido esa experiencia? ¿Cómo es tu relación con el libro objeto y con tus lectores? 

Mis obras se editan en Editorial Sangría, ahí tengo el lujo de trabajar con varios editores como Mónica Rios, Carlos Labbé, entre otros. Ellos que además de ser excelentes narradores, son editores muy dedicados y delicados y bien arriesgados también. Por ejemplo Carlos, trabajó en Gastos de Representación como si fuera suya, porque es suya también. 

Mis obras, además, se traducen, porque yo me desvivo por eso, trabajo para eso. Y en el caso de Gastos de Representación en inglés funciona de una manera distinta de hecho se llama A Wig For Two Heads (Una peluca para dos cabezas), ya que el título fue imposible de traducir, quizás porque ese idioma es más redbanc que el español que es más bla bla. 

Pudiste ir al estreno de Gastos... ¿Cómo fue la experiencia de ver montada tu obra en la Muestra de dramaturgia Nacional 2014?

Cristián Plana es un director excelente, eso primero. Segundo, es un director que lee, lee literatura, sabe que el teatro es literatura, y eso marca la diferencia. No se pega con la buena idea, se pega con la buena lectura de la obra, que es el objeto y sus referentes. A mí me sorprendió, me encanto su obra -o nuestra obra- hizo una excelente traducción. Me pareció notable que hiciera una obra cerrada, UNA OBRA PARA LA OBRA. La Paly Garcia y su despliegue fantástico de caídas, de tonos, de impresiones, de movimientos;  Camilo Navarro, como un ser enigmático, tenso, con fuerza y poder; y Cassandra con su figura total: el 100 por ciento del ser. Uf. Ellos se pasaron, ellos hicieron algo difícil, caer a ese vacío que el texto propone, sin ningún rollo, realmente son los personajes. Cuando vi la obra, siempre sabiendo que es una versión de las infinitas, me di cuenta de que estaban muy bien coordinados con el texto. Realmente Plana armó un equipo de lujo, que incluye a Diego Noguera y Claudia Yolín. Yo estoy fascinado con ellos. Yo no conocía a Plana y me pareció muy muy artístico. Evidentemente la gente quería ver actuar a los actores con gracia y desplante -bajo un foco bien vestido- para decir que actúa bien, que actúa mal que actúa mas o menos, y todas esas estupideces que el público requerimos al ver una representación teatral, que actúen bien bien bien, me gustó, me gustó, uy que me gustó o uy que no me gustó; pero lo que Plana hizo es algo más allá del virtuosismo o la capacidad. Paly, Camilo y Cassandra no le iban a dar al público eso que es gustable o no, eso puede suceder, pero no es el deseo de la pieza, ya que la obra se cierra en ellos, es de ellos, es imposible verla incluso. 

Me siento muy seguro de que Paly García esté actuando en la obra, ella es una actriz con muchísima experiencia, ella ya no está ahí para probarse, ella está ahí para abandonarse, empezar como si fuera una cara sin gesto, que en el ritual de una mímica misteriosa va esbozando rasgos, incertidumbres de su propia presencia. Camilo Navarro igual, es un actor joven, una promesa en el sentido de compromiso con su acto teatral, él es joven pero al mismo tiempo es viejo, anciano, adolescente y animal también. Tiene un peso ritualista, como si tuviera el secreto de un eco, él un caverna en donde el texto resuena. Además Camilo es tan bello que cuesta mirarlo, muchas personas se refieren al ángel del actor, él además de eso tiene además múltiples demonios, y eso lo hace único.

Al leer el texto, a medida que avanza la obra, da la sensación de que la obra es como un auto (utilizo esa palabra porque se usa en tu texto) que se va desarmando pero mantiene un hilo conductor. En este sentido, ¿Cómo te enfrentaste a la estructura de este texto? ¿Trabajaste con alguna premisa conceptual o fue intuitiva esta evolución?

El auto, evidentemente es un coche con cuatro ruedas, pero en Gastos de Representación también uso la palabra ¨auto¨ para referirme al género teatral del auto sacramental que es mi favorito, censurado por la contrarreforma y que da energía al período más alucinante de la lengua española: el barroco. Ese es el ¨auto¨ de la obra, es la idea de un autosacramental, fue la premisa conceptual a la que tú te refieres.  

¿Te consideras un dramaturgo chileno, latinoamericano, copiapino? 

Me considero un dramaturgo de la Universidad de Chile.

¿Qué opinión tienes de la dramaturgia chilena? ¿Hay algún dramaturgo chileno joven que te interese? ¿Crees que se está innovando en los recursos del lenguaje?

A mí me gusta mucho la dramaturgia chilena, el teatro anarquista, las obras de los teatros experimentales, esa época, que es una épica. 

Pero entre todos los dramaturgos chilenos creo que el que propuso un proyecto mayor, una poética teatral, es Ramón Griffero. La dramaturgia del espacio es algo muy superior, que asimilamos como cultura porque ya existe, pero es un pensamiento, una propuesta estética que ningún otro dramaturgo chileno haya pensado. Y de los dramaturgos contemporáneos chilenos me gusta mucho la escritura de Amelia Bande, le tengo mucha envidia, bastante envidia a su tono dramático, a la configuración de sus personajes post-pornográficos. 

Pero también soy tallerista de dramaturgia y tengo la posibilidad de leer todo el tiempo textos de teatro, siempre. Hago clases en Copiapó hace muchos años donde dirijo el Taller de escritura seca de Atacama, y también en el DETUCH, en donde hago seguimiento a textos de autores. En ambas instancias se pueden leer maravillosas propuestas. La instancia del Festival Víctor Jara es fundamental para escuchar teatro, este año se presentaron tres obras realmente muy buenas como La lijadora de palma, Mujer de preñez húngara, La playa, Soledad pública, Eco, entre otras. Ahí hay propuestas de actual, de ese grupo de seres de voz.

De lo que has escrito, ¿Qué es lo que más te gusta? ¿Estás escribiendo algo nuevo?

Me gusta mucho Johnny deep (juanito profundo) y La Vagina de Laura Ingalls. Esas dos, Johnny & Laura. 

Y sí, estoy escribiendo casi siempre.

¿Cuál ha sido tu experiencia teatral en el extranjero más cautivante?

A: Una pequeña pieza que escribí, una obra corta, muy rara y al aire libre que se llama EXIT, que fue producida por Bob Wilson, en dónde él hizo el diseño de vestuario, la iluminación. EXIT está compuesta de seis palabras, es un mantra atacameño. 

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